佛教音乐观——略论佛教音乐在修行中的实相与虚相

内容提要：佛教称八万四千法门，只要能慈悲利世，利乐有情，解脱生死之苦，皆是方便。佛教音乐在普渡众生方面，有着众多的优势。本文从佛教音乐的起源，经律对音乐的态度，以及佛教音乐的功能，对修行的关系，来探讨佛教音乐在个人身心修养上的利益，审明实相，阐发音乐在修行中的内涵与实质，及其在宣传佛法上的重要意义。
　　关键词：佛教音乐 梵呗 非乐 唱导 音声 实相
　　前 言
　　音乐，可以表达人类心灵的情感，能使我们的生活充满新鲜活力，是有情世界共同的语言，一切音声分别产生不同层次的共鸣，形成一种自然的乐章。所以，凡是真善美的音声，都是宇宙万有的力量，也就是美妙的音乐。当凌晨一记钟声破空传来，便淀开朦胧心地，一天的修行就在梵呗的音律中开始。以六根而言，众生数耳根最利，因此以音声为法门，最能够直叩内在的暗域，对众生的昏黑迷梦，有震聋启聩的作用。
　　梵呗是佛教艺术化的语言，以清净微妙的梵声来歌咏佛法，传唱法义哲思、宗教情感，基于“有响斯应”的原理，可以觉受其美感，引起内心深层的感应交融，融和在佛菩萨的悲智光华里。
　　佛教梵呗音乐的发展对东方音乐产生极大影响，促使它在世界音乐圈中有举足轻重的地位。但由于原始佛教时期，音乐被作为欲望而被禁止，至今教内人士尚在排斥。而在大乘时期则另有看法，视为传教的有力工具。两种不同的态度，关键在于如何取向运用，若能正确把握则能趋向道之实相；若以嬉戏娱乐，则妨碍解脱，成为虚相。有感于此，本文拟从佛教音乐的实质功效，探讨音乐对于修行生活的助益及在仪式过程中的实践，体现出内修外弘的作用。不敬唐突纰漏之处，敬请善知识指正。
　　一、 佛教音乐的起源与开展
　　(一)音乐的起源
　　关于音乐的起源，大多学者认为，是应宗教需求作为精神上的献祭或仪式中的点缀。在人类历史上看来，宗教音乐确实在音乐领域里占着举足轻重的地位。中国的“商颂”、印度的“吠陀”，都是最古老的宗教赞叹；在希腊的传说中，太阳神阿波罗就是音乐之神，属于希伯来文明的基督教会音乐，更长时执欧洲乐坛之牛耳，从巴哈到贝多芬，古典音乐时代的伟大作曲家几乎都有不朽的音乐宗教创作；就连佛教，也受到印度古老传说的影响，而有着关于天帝释的乐神乾闼婆与紧那罗的一些神奇性记载。
　　先民的音乐虽常不脱离宗教用途，但未必能以也证明其肇始于宗教之需求，音乐的起源，与其说是为了娱神，不如说是为了自娱。如自然界的风声雨声、虫鸣鱼跃、鸟兽嬉戏、人类的喜怒哀怨之声，都是为寻求感官的娱乐较诸寻求心灵的慰藉更为原始的本能。中国古代就有类似的看法：《毛诗郑笺·序》云：“情动于中而形于言。言之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《礼记》中有几段文字说明音乐的起源：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞。” “凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。” 大致说来，音乐是人类表达内心情感最直接的艺术。
　　从远古开始，中国便有了可靠的音乐遗存；从商代开始，中国便有了长期影响后代的音乐传说和历史；从西周开始，中国便有了高度发达的礼乐和礼乐制度；从春秋开始，中国便有了经天纬地的音乐哲学和音乐体系。之后使“民和睦，颂声兴。” “制礼作乐”成为改朝换代的标志。所以，音乐既能娱神，也能娱人，更因为“乐者，天下之大齐也，中和之纪也。” 在中国几千年的文明史中，音乐占有十分重要的地位。
　　(二)梵呗之起源与开展
　　印度佛教音乐，约起源于公元前二千年至一千五百年左右；记述《梨俱吠陀》歌咏方法的娑摩吠陀为起始，依此奠定声明、梵呗之基础。佛教继承这种方法而产生伽陀(梵文gatha音译为孤起颂)的方式。
　　当时佛教音乐称为“梵呗”，“梵”是印度语“梵览摩”之略，意为“清净”、“寂静”、“离欲”的意思，指佛教徒修行解脱的境界；“呗”是印度语“呗匿”之略，意为“止断”、“止息”、“赞叹”等意思，指佛教徒以短偈形式对诸佛菩萨德行的赞颂。所谓“梵呗”，是以乐曲咏经，以歌来诵经。佛陀的声闻弟子中，亿耳比丘诵修妒路，善和比丘吟讽经法，皆名为“呗”。佛陀在世时，严格禁止佛弟子接触歌舞乐曲，因为音乐歌舞，会让佛弟子失去辛苦修行得来的平静，不过仍鼓励弟子将经典中特定文句加以上曲调唱诵，产生说服力。《十诵律》说到呗有五种利益：“身体不疲、不忘所忆、心不疲劳、声音不坏、语言易解。”因此准许使用音乐。
　　其后，马鸣则作《佛所行赞》，此外，据传龙树启南天铁塔，受金刚萨埵多之灌顶，诵持秘密最上曼陀罗时，也作《金刚歌咏之赞》。自此以后，大乘佛教的各派，也应用音乐，作为佛法修行的一种手段。八世纪初期，善无畏、金刚智等僧人，把印度灌顶的仪式传到中国，其具体的实施方法，在《大日经》中有详尽的叙述。在西藏，喇嘛左手持铃、右手执锡杖以作为礼拜音乐的主体，其它作为仪式音乐有单旋律之齐唱与乐器伴奏。
　　到了中国，“呗”的意义更加偏于歌咏，《高僧传》记载：当时把声呗的诵经称作“转读”，把声呗的说法称作“唱导”，而独以声呗的赞颂名为“梵呗”。而在中国梵呗的起源，据说是西元三世纪初的陈思王曹植，《法苑珠林》载：“至魏时陈思王曹植，世间艺术，无不毕善……尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，乃摹其声，节写为梵呗，纂文制音，传为后式。梵声显世，始于此焉，其所传呗，凡有三契。”他所作的“鱼山梵呗”，成为我国佛教梵呗的梵乐奠下基础。
　　从这里看来，中国的梵呗是由于曹植改造而来，在《高僧传》卷十三说：“良由梵音重复，汉语单奇，若以梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若以汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵音无授。”自曹植改造佛乐后，中国僧人纷纷采用中国民间乐曲来改造佛曲，如吴国支谦，根据《无量寿经》、《中本起经》，制成“赞菩萨连句梵呗”三契，康僧会造“泥洹梵呗”，流行于江南一带，对梵呗艺术的发展有很大的影响。东晋建业建初寺的支瀹，制作了“六言梵呗”，被后世的“清规”和《禅门日诵》采用和著录。除了改编之外，中国僧人还创造了许多具有中国民族特色的中国佛教音乐，历史上称“中国梵乐”，亦称梵呗。
　　自此，随着佛教各种仪规的创立和形成，为佛教音乐的发展提供了有利条件。如齐梁时，萧了良曾于永明七年(489年)召集京师善声沙门，创作研讨佛教音乐。梁武帝更是创作不少佛教乐舞作品：《善战》、《大乐》、《大欢》、《大道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇法乐。又设立“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁王宝忏”等佛教仪轨，将梵呗的唱颂应用于法会仪式中，为佛教音乐提供了新的形式范例。从南北朝至初唐，僧侣在佛教音乐上都有很高的造诣，如道照、慧琚、昙宗、智周、慧明、法称、真观等人，他们个个都是“尤善唱导，出语成章”，“唱说之功，独步当世”。相传贞观年间，长安庄严寺的艺僧段本善，竟使有“宫中第一手”之称的琵琶大师拜服而称弟；释文溆善于用乐曲演唱变文，“其声宛畅，感动里人”。此时佛曲大盛，俗讲风行,庙会成为艺术表演的场所，寺院则成为保存与传习佛教音乐的中心。而流行于宫廷的天竺乐、西凉乐、龟兹乐等西域音乐，也与佛教音乐关系密切,此时佛教音乐乃处于巅峰状态。宋元以后，佛教音乐由于市民阶层的出现而日趋通俗化，并影响中国的说唱音乐及器乐演奏的发展。明清之际，更深入民间，促进民间音乐的繁荣。近代佛教音乐基本上仍保存明清的传统，日趋世俗化，佛事音乐成为主流，促使佛教音乐同民间乐曲进一步融合。
　　二、 从非乐思想到教内音乐的需求
　　既然音乐产生是由情感表达的自然发现，梵呗音乐又能净化人心的功效，为什么早期佛教乃至思想界出现“非乐”的主张呢？
　　(一) 非乐思想的来由
　　在原始佛教，释尊是抱持着否定一般音乐的态度，严格禁止自己的弟子像世俗人一般的唱歌、跳舞，此事在律部经典中的《十诵律》及《萨婆多部毗尼摩得勒伽》之中，有一再重覆的记述。佛教所说的“悟”，足从远离刺激我们的官能及使我们丧失平静的事物开始，而音乐在各种艺术中是最能直接打动人心的，因此，当然要禁止修行中的弟子们接触音乐。在现存诸部声闻律中，将“观听伎乐戒”纳入波罗提木叉条文的，只有比丘戒本，而且属于“波逸提”类的轻戒。比丘戒本中虽无此戒，但诸律明制比丘不得歌舞视听，违者突吉罗；式叉摩那、沙弥、沙弥尼与比丘同制。诸律的共同规定，足以证实：早在部派分化以前，甚至在佛陀住世的原始佛教时代，僧团中对于音乐的涉猎，就已表明了很确切的反对态度。从散见于各声闻经律的相关教示中，可归纳出五点非乐的重要理由：
　　1、坏威仪
　　诸律中，凡属护威仪的波罗提木叉都是轻戒。虽然如此，却不意味著威仪是可以轻忽的；相反，僧伽行仪有著“内摄诸根，外孚众信”的重要功用。歌舞观听，在世俗中本是常事，但若僧尼行之，就是格外不寻常。作为沙门，既然选择了远离尘嚣、刻苦潜修的生活，自然要舍离一切世俗中的娱乐，如果一个身为沙门者，竟还有声色自娱的闲情逸致，那与白衣还有什么差别？在《十诵律》中，助调达比丘尼故往观听歌舞伎乐被讥嫌为“如王夫人，如大臣妇”；《四分律》中，六群比丘尼往观俗节会日伎乐嬉戏，甚至被讥嫌为“不知惭愧，习不净行。”所以，护威仪以避讥嫌，这就是律制非乐的一项重要理由。
　　2、旷时废事
　　任何一门艺术，不投入则已，一旦涉身其中，无论是欣赏还是创作，都很难要求自己浅尝则止，在技巧与境界上的精益求精，是穷毕生之力犹未为已足的。但佛教的僧侣，以宗教的修持与宏传为专职，本不暇于务外，若耽溺此道，至令旷时废事，那将是舍本逐末，得不偿失的。律载善和比丘作吟讽声赞诵经法，由其演畅音韵和雅，能令闻者生欢喜心，遂令未离俗比丘“咸废己业，于日日中听其赞诵”。可见连宗教性的歌赞，都还不免产生这样的副作用。
　　3、近恶堕恶
　　音乐的唱奏观听，能使人心生爱著，不忍舍离，如是已足使僧尼妨修正业。若或绯色歌曲，靡靡入耳，更易令人生非非之想。《五分律》载：有比丘尼“往观歌舞作伎，生染著心，不复乐道，遂有反作外道者。”化地部特恶音乐，戒禁最严，亦与此不无关系。
　　4、妨修禅定
　　音乐属于微妙之声尘，味著五尘，对任何弃舍欲乐的正定修习都会形成强固的障碍，会造成“余音绕梁”的错觉，对习定者的干扰，是极其深切的，就连禅定成就者往往因味著音声而致退失定力。如《菩萨处胎经》所言：头娄磨紧那罗琴歌诸法实相，以赞世尊，还使“迦叶在座，不能自安；五百仙人，心生狂醉，失其神足。”可见，禅观修习者，假使于妙声尘上转，寻伺追恋，这都属于贪欲盖，能覆其心，令不得定。
　　5、障碍解脱
　　这是最根本最深的理由。前述四者，最后的著眼点也无非如此：常作歌咏则失威仪以遭讥，坏白衣之敬信；耽溺歌乐，则懈怠禅诵，远诸善法，妨乱一心，增长痴暗。凡此种种，皆有碍手自他在解脱道上的迈进。可见，靡靡之音，不但令人荡逸心志，也令人沉沦苦趣的有力因缘。这就是律制非乐的一项重要理由。
　　由此看来其根本问题在于：音乐的主要功能还是情感的宣泄与表达，而情本的人生，正是无始沉沦而不得究极安稳的原因；所以佛教竭力扬弃这种爱欲为根的情感。
　　(二) 教内对音乐的需求
　　但到了部派佛教，教界已有重视宗教音乐功能的趋势，主要表现在伎乐供养和歌咏法言两方面，但还是以白衣供养为主，不许出家众闻乐而起欲心。以音乐来歌颂佛德，恭敬供养，如《法华经》云：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养；或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。”至于歌咏法言，应是受了婆罗门以悦耳声讽诵经典的影响。故《维摩诘所说经》云：“歌咏诵法言，以此为音乐。
　　佛教音乐发生大变化是在佛灭四、五百年的大乘佛教时代。在此时代之中，对于佛教的中心问题“悟”的想法，以及严格的戒律中心主义已有所改变，不再强调舍去迷惑之心，而是要朝着在迷惑之心中寻找出“救”的方向前进。随着此种改变，开始将以往严格排斥的世间一般音乐，予以积极地活用，使其成为佛教修行的一种手段。
　　而在大乘佛教时代，佛弟子以佛陀为信仰中心，仰怀佛德，企慕净土，至此，无论是内修或外宏，都与音乐结下不解之缘。借重音声赞佛念佛，就是为了庄严净土以摄受有情，也必须“求好音声”。如《大智度论》所言：“菩萨欲净佛土故，求好音声。欲使国土中众生闻好音声，其心柔软；心柔软故，易可受化。是故以音声因缘而供养佛。”也因此大乘经中的诸方净土，无论是天国形态的还是人间形态的，依报庄严中都少不了音乐的点缀。众所熟悉的弥陀净土，不但“常作天乐”，而且众鸟还能“昼夜六时，出和雅音”风吹行树宝网的微妙音声，也像是“百千种乐，同时俱作”。这些音乐，都是有益于增长道念的。宗教音乐之于“上求佛道，下化众生”的重大功能，在大乘经论中，可说是发挥到了极致。
　　至此，说明僧团由非乐而渐转向重乐，这是情智调节的自然倾向。众生有种种根性，有情感重，有的理智强，在佛教的修行者而言，前者是信愿增上，后者是智增上。佛法是尚智的，以深挚虔恳的情感接近宗教而产生的信仰与愿行，没有理性的分别抉择，那是绝对不行的。但是能直截了当地以智化情，纠正情本的颠倒人生者，究为少数的利根，对于广大的信愿增上者，要摄受他们，就不能不运用升华情意而逐步强化理智的善巧，故“先以欲钩牵，后令入佛智。”音乐正是情感的催化剂，使人扬弃卑劣的情欲，培养高尚的情操，音声佛事的倡导者，应即著眼于此。所以，在《华严经》、《法华经》都有“以音声行佛事”，“以欢喜心，歌咏佛法”的说法，可见梵呗对于佛法的教化，是有其重要的意义和需求。
　　如上所述，在律部佛典中所见到的修行不得接近世俗音乐的严格戒律，是对付音乐魔力的一种自卫手段。而《大树紧那罗王所问经》所说的并不是如此，此为以远离音乐来抗拒诱惑是消极的手段。因为涅槃并不是远离我们人心的某一理想境地，而是一存在于我们迷惑的心中，我们必须自觉，要怀抱着远离迷情、不为音乐所沉溺的心情，才能够开悟。此种想法随着被佛教徒广泛地承认，乃确立起大乘佛教的音乐观。
　　至于中国先秦思想家墨子提出的“非乐”，是出于现世人本的功利主义，说音乐是违反天志，废事费财。而荀子提出“天人合一”，强调乐是人的自然需要，是艺术规律与自然规律的一致性，反驳了墨子的“非乐”理论。老子主张见素抱朴，反对贪著声色，说“五色令人目盲，五音令人耳聋。”而提倡“大音希声”，这是完全超脱物质羁绊，包含丰富、睿智的美学观。庄子进一步把音乐分成“天籁”、“地籁”、“人籁”三种。“人籁 ”指的是丝竹之声，人工的声音；“地籁”指自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶；只有不借外力的“天籁”，才是众窍自鸣，完全自然、完全自由的“至乐”。这种“无言而心悦”的境地，与禅宗的声音是寂灭之境相通，从审美观念把握音乐的空观。
　　三、 佛教音乐的功能
　　在人类的生活领域里，音乐的用途非常广泛，哀乐令人伤心，和乐令人和谐，军乐令人振奋，圣乐令人心净。柏拉图在《理想国》中曾说：“音乐与体育是人类追求身心健康的两大法宝。”他主张以体育锻炼人的体魄，以音乐陶冶人的德性。孔子把音乐当成人格的最终标志，说“兴于诗，立于礼，成于乐。”儒家因“修身养性”的需要而使音乐成为君子达到人格的最高标志，成为与道德密不可分的东西，甚至干脆成为“善”的表现形式。儒家的基本伦理是以德以礼来制约情的泛滥，所谓“德音之谓乐。”音乐不但在心性上能陶冶情操，培养气质，且广泛运用于政治教育中。《乐记》的“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”可说把音乐在身心乃至国家各方面的移化功能，都扼要道出了。
　　音乐在佛教里是十供养之一，雅正和谐的音声，对教化人心有莫大的功效。波斯匿王率领大军征讨鸯伽摩罗，路经祗桓精舍，听到呗比丘唱诵梵呗，军队马匹都被其声音摄受，连波斯匿王也感动得杀心尽除，使得即将爆发的一场战争因此而消弭于无形。义净在其《南海寄归传》中，明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言，有六种：“一能知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不惶，六乃长命无病。”对听众而言，则起到“对行三慧，明圣道之八友；令学四真，证园凝之两得”的作用。
　　二世纪中叶，印度著名的佛教音乐家马鸣菩萨，以音乐度化众生，他曾做过一首美妙动人的歌曲“赖吒和罗”，感动了五百位王子出家。孔雀王朝阿育王，用铜锣、皮鼓、横笛、螺贝等作为乐器，推广佛教音乐，以陶冶人民的性灵。六、七世纪时，戒日王亦以梵呗音乐作治世教化的方法。藏传佛教根据《大日经》中说：“一一歌咏，皆是真言；一一舞戏，无非实印。”有专职表演乐舞的僧众，被称为“乐神”。可见，梵呗音乐可摄受人心，净化心灵，起到消除恶念绮想，止息内心的作用。
　　禅宗兴盛之前的中国佛教，很重视用音乐来开导众心的作用。中国第一部僧传——梁慧皎《高僧传》，专辟有“经师篇”与“唱导篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学与儒家美学有著许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”做为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫，宣传法理的利器。慧皎认为，佛教音乐的目的只有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心。”而“广明三世因果，却辩一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。
　　唱导的主要目的是为了弘扬佛教，宣传法理，但枯燥的义理宣说较难吸引听众，因此不得不在“无常”、“地狱”、“昔因”、“怕乐”、“哀戚”等方面加以艺术上的渲染夸张，自然取得较好的效果。这样使佛教音乐具有“壮而不猛、凝而不滞、弱而不野、刚而不锐、清而不蔽，淳足以起畅微言，怡养神性。”收到“听音可以娱耳，聆语可以开襟”的宗教与审美的效果。这是中国佛教徒对佛教音乐功能的认识。既然佛教音乐的目的是“宣唱教职工理，开导众心”，是“集众行香，取其静摄专仰也”，这就决定了佛教的音乐美学观念：以静、远、肃穆、平和为高，而反对“淫音荡调”。
　　唐代净土的善导作《般舟赞》、《法事赞》、《往生礼赞》，法照制定“五会念佛”法规，并作有《散花乐》等曲，影响很远，远用梵呗在弘法场合中。因此可知具有实践性格的净土教徒特别重视梵呗。
　　梵呗有天乐之意，是天籁之音，也是宇宙之音。佛教通常以单音之法器如引磬、木鱼、铛、铪、铃、鼓等进行敲打击槌，单一的音声，没有强烈的高低音，因此佛教梵呗给予人回归自然的感觉，纯朴而又亲切，从心灵深处发出的音声，因此佛教徒将这视为一种修行，同样也作为一种弘法的形式。一般的流行音乐总给人悲欢离合、喜悦跳跃等不同的感情思绪，而梵呗则不同，经过内心的酝酿，让人听闻之后，原有的感觉随之消失，只剩下深深的静谧，给人空旷开阔的感觉，是一种体悟人生无限的境界，而佛教中的伎乐供养，也就正是发自内心的真诚供养。
　　在众多的弘法方法中，用音乐来教化众生，是最方便的。佛乐的传播，不分国界、民族、年龄、男女，只要是用心的人，即使听不懂僧人的唱赞，也会从梵曲声声中有所感悟，达到唱者与听者心的感应，使听者心静如水，回归自然，便会“奉古佛慈尊”，这是佛乐的妙用。如果一个人心烦意乱，叫他听流行音乐，在激烈、刺激的音符组合旋律中，会更烦躁不安，增加痛苦，有一种失落感。听佛乐则不然，种种冲动、烦乱的心便会风平浪静，象沙漠中出现的绿洲，如夏日坐在清凉的池塘边，遍体清爽，烦恼便会远离。用佛乐来传播佛教思想，以歌唱弘扬佛法，就能教诲世人弃恶从善，就能抚慰众生心灵的悲苦，这就是佛教音乐的功能，也是人间佛教的一环。
　　四、佛教音乐与修行之关系
　　大凡艺术不但给人以美的享受，而且能提升人的性灵，培养高尚的情操。作为艺术之一的佛教音乐，无论是做为弘法利生的方便，或是道的一种显现，都是宗教活动不可缺少的一环。音乐歌曲是属于情感交流，它能直接流动人们的感情，使人生起好感，引起共鸣。如丛寺院里传出的钟声、念佛声，佛教会唱团播出的赞佛声、歌咏声,庄严、肃穆、柔和、恬远，都能激发起人们佛教信仰的情绪。
　　其实，佛教音乐就是一个修行法门，是普度众生的法门。佛乐能使人走入善境，至善至美。在这宁静、清新、淡雅、自然的音符中，佛乐能够使我们感悟清凉的人生，吉祥的意蕴、自性的圆满。“梵音海潮音，胜彼世间音”，佛乐又能使我们当下清净，当下觉悟，当下自在，能使芸芸众生通向智慧的彼岸，证得菩提，这就是“音乐禅”。佛菩萨度化众生是对机说法，众生需要佛乐，佛菩萨乘愿而来，只要诚心念诵佛号，虔诚持咒，就能给生西方，就能如诸佛菩萨一样，大彻大悟，脱离生死苦海，走向极乐。
　　(一)仪式中的修行音乐
　　大凡宗教，都有其一定的仪式来完成身心的洗涤，对圣灵的礼赞与感通。天主教音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造殿堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛，多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，悟如其分地完成了这个任务。而佛教则不同，从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的说唱形式。所以音乐并不复杂，除了在佛事仪式中，佛祖圣诞、焰口、水陆法会规模较大，乐器除打击乐器即法器外，还配有吹管乐器和丝弦乐器，以显示热烈庄重的气氛。而平常的早晚功课，念佛仪规比较单调，故大部分都在声乐中体现。声乐主要有：1、独唱，由维那师担任；2、领唱和齐唱结合，即由维那唱上句，僧值唱下句；3、齐唱；4、轮唱。
　　声乐曲调的格式主要有四种，即赞、偈、咒、白。赞,用于颂赞之功德，如三宝赞、香赞等。偈，用于颂扬佛教教仪，形式是四言、五言、六言、七言、九言的诗句，每偈四句。咒，是密语或真言，如洒净真言等。白，除直白外，其他如梵白，书声白、书梵白、道腔白等，都带有音乐旋律。
　　故汉传佛教以念诵唱赞来修行，在早晚功课中，通过“缘起性空”的理论与“上供下施”的实践结合上，把僧人的修持纳入日常的生活和法事活动中。通过规范化的仪轨修持，早晚念诵，六时禅观，再配合参禅、念佛、诵经、听讲、修法等等其它法门的修持，不断增加闻思修行，不断加持戒定慧力，清除贪、嗔、痴障，熏修八识种子，日积月累，念兹在兹，功夫逐步深入，层次逐步提高，境界逐步实证，改造身心，便可逐步做到在生活中了生死，而又在了生死中生活，弘法利生，自觉觉他，圆满功德，成熟悉地。
　　“佛以一音演说法，众生随类皆得解”，佛的声音，美妙和谐，使人听了生欢喜心，生恭敬心，生精进心，生菩提心，一听便得甚深正法的利乐。《法华经玄义》云：“如佛在世，金口宣说，但有声音诠辩，听者得道，故以声为经。”故佛门每一天的钟声镗镗、鼓音咚咚，每一记、每一响，都直透心版的律动，既极济沉沦苦趣的幽冥众生，又警策人们内心的昏沉，提倡寺中大众“生死事大，无常迅速”，应珍惜时光，精进办道。音乐是纾解沉压，洗涤身心的生活良伴，佛教音乐如影像一般直射内心流动心灵空间，使生命舒放着良善灵光，这样的传递过程，与修行有异曲同工之妙。当我们聆听从流水般的木鱼音声中的经文时，当下让心灵敞开，接纳、感悟，有了感悟以后，才能带到生活中修行。并让这能和谐的音声刺激人体能量，唤醒潜藏在人性中的能量中心，注身心获得高度的净化，藉着念诵者的直心反射，随文观想，印照内在之境界，转换身心，让生命得到庄严平和。所以在密教里特别强调音声的修行法门。
　　(二)音声修行的实相观
　　在佛教的“音声”面相上，如果从“道”的根本立场来看，既然“一色一香，无非中道”，则声音当然就是“道”的直接显现，也就是说，声音的本身即是道的自身，声音与宗教是不一不异的。在天台大师所著的《释禅波罗蜜次第法门》之中，除了记载印度传来的大乘佛教音乐观之外，还说明了中国特有的音律——宫、商、角、征、羽五音。由此推察，可知中国的音乐理论已和印度的佛教音乐观合为一体。此书还叙说了一个想法，即构成人体的各种要素，例如五脏(心、肾、肝、肺、脾)等，和外界的事象，如东、西、南、北、中央等，有紧密的关连，同理，构成音乐的基本音——宫、商、角、征、羽五音，也和外界的自然现象有关系。按照这种说法音乐并不是单指耳朵所能听到的，在本质上，它是意义非常深远的，甚至与宇宙的作用融合。像这种宇宙论音乐观，可说已达到了自然哲学观。以此，一些宗派乃直接在这里落实它主要的音声面相，例如，在密教里我们可以看到这种观点的举扬，此处的咒音就是佛菩萨的心，就是法身。
　　唱念是八万四千法门中一种柔软温和的修炼方法，这种法门修得好，一字音声中即“一言具众音声海”，在烦恼痛苦时，放开一唱，就会得解脱，《楞严经》的观音耳根圆通法门就是例证。我们可以通过唱念、持咒、震发我们身体三脉七轮，打通中脉，透过法界。《普贤行愿品》说：“我能深入于未来，尽一切劫为一念。”这就是音声法门的延展，它可以帮助我们由粗身粗心进入细身细心。心声心音就是音声转念，以音声透法界，当相即道。“我于一念见三世，所有一切人师子，亦常入佛境界中，如幻解脱及威力。”普贤王如来根本真言“唵呵吽”就能通一切音声海，普贤王如来有如幻三昧的修法，在音声海的境界中，能起无限威力，能作无量事业。佛法认为这种特异功能，是众生自性本具的功能，潜在人体而未发挥罢了，所以要“朝暮课诵”念兹在兹，如影如响，真实不虚。
　　要真正理解“声字实相义”，就要学好正确的唱念方法，才能深明法义，深得法益，才能以音声作佛事，自利利他，法喜充满。印度的传统文化，一直重视声音，不但要通内明，而且要能通五明，其中首要的就是声明。声音关于宇宙万物生命的根源问题，特别是声音与人体气脉的关系问题，按佛法的道理来说，那就要靠亲修实证来解决。一种法门可以用种种无尽的音声来传达，“恒转理趣妙法轮”，由此展现推动宇宙生命的真理，引导众生进入佛法的正知正见。“我深智力普能入”，在音声海中，不管念诵也好，持咒也好，随时都要坚持梵行——持戒、修定、证慧，培养自己般若智慧的成就，开发自性无可限量的能力，以深入佛法重重无尽，圆融无碍的华严法界。
　　佛教梵唱确是一个修行法门，不单是供人娱乐的音乐。以前丛林住众多，为求方便，古德将佛法的音韵统一整编，配上法器，藉供大家一起熏修，后来逐渐演变成音乐性质，忽略了它实际的修行功用。如华严字母就是一个很好的修行法门，要懂华严字母，就要通声明，修炼得法，一开口就梵音清净，人一听妄想杂念就没有了。念诵得法，就要做到心气、声气、身心三合的境界，也就是真正做到“心一境性”，才能发生实效。这软修法门的方便力，要同时与华严字母的咒音配合研究，再以观世音菩萨法门的修法，回转过来自己听自己的声音，内闻心声，达到“入流忘所”的境界，再进而“反闻闻自性，性成无上道”，就会发生种种感应和种种成就，当下就显现“道之当体”，把握音声的实相义。
　　五、佛教音乐的走向与反思
　　佛教是一个最圆融的宗教，而且佛教是“佛法在世间，不离世间觉，离世求菩提，犹如觅兔角。”没有离开世间的佛法，没有离开生活的佛法。从这样角度看，佛教音乐实际在历史上，一方面继承传统，一方面又不断地在变化。世上没有恒长的东西，而佛法要兴佛化俗，要与大众在一起，一定有入境随俗的融合，所以佛教音乐的变化，也是大势所趋。
　　(一)佛乐与传统音乐的融合
　　尽管早期佛教有其“非乐”思想的一面，但中国佛教毕竟还是在历史中逐渐建立起自己的音乐系统。这个系统包含有承续印度影响的成份，有在唐代时期为了弘法方便而出现，后来并开启中国说唱音乐先河的部分，又有引用自民歌、戏曲以及其他地方音乐的部分，不过，这些不同来源的音乐，最后都彻底佛教化了。
　　谈到佛教音乐，我们因此非得放宽到这以艺术表现为主体的部分，才能观照到生命中宗教面与艺术面之间的全面关系。而有关这部分的佛教音乐就其素材而言，则大体可分两类，一类是在标题、曲意、素材上就直接与佛教有关的，如《普庵咒》、《灵山梵音》等；一类则在情怀上体现佛教生命观的，就像传统乐曲中的“月儿高”、“二泉映月”这些经典曲牌，虽然并没有一段言及佛字，但却更让人兴起“青山依旧在，几度夕阳红”这种时空流转的感慨！而有了这种感慨，其实也就有了因缘法认知的种子，就容易兴起对佛法的追求。
　　中国佛教音乐的特色在于流露自性，是发乎自然，不假人工雕饰的心灵之音，其表达的意境，大多是和谐、空灵、宁谧、圣洁，与中国传统音乐的美学紧密联系。在乐器上，古琴因其特有的音质与品格，可以集中体现中国传统文化追求的清、微、淡、远的审美境和艺术精神，从整体上把握音乐形成的全过程，使声、形、神、意、趣，高度和谐有序的统一于一个生命的整体中，强调人的本体存在与宇宙自然存在的同一性。这种审美情趣，不仅是某一思想体系的产生，而是儒、释、道三家互相渗透、融和、妥协的共同产物。
　　中国佛乐在发展过程中，又不断吸收道教音乐以丰富自己，逐渐走向世俗化 的道路。道教音乐追求清净无为，悠远虚静的恬淡境界，对佛教音乐产生了重要影响。如描写群仙虚空的道教音乐《步虚声》，其乐曲超然脱俗，蓄韵幽微的风格，被佛教许多乐曲所吸收消化，成为丰富自己的养料。目前道教比较有影响的音乐团有北京白云观音乐团、苏州玄妙观音乐团、武当山音乐团，他们以丝竹管弦乐器伴奏，表达情感细腻，给人以悠远的竟境美感，大多在道教斋醮法事中演奏。我曾经在苏州、常熟一带看到老道士打的鼓点，其变化灵异莫测，时而如潺潺的流水，时而如风雷交加，而打击时身体部位毫无动荡，全靠两个指关节在运转，让人叹为观止。罕见稀闻的十三锣鼓就是出自这一带道士的嫡传。所以在苏州当地流行一句话：“苏州三年能出一个状元，出不了一个道士。”可见他们的音乐艺术造诣之高超。而佛教音乐团，大陆目前比较有影响的有北京智化寺佛教音乐和五台山佛教音乐，我曾在1992年参加在深圳举行的“中华大庙会”上见到五台山青庙音乐，乐器的笙为主，管、笛为辅，还有一面十三面云锣很有特色，风格幽雅典静，演奏者都是八十多高龄的老法师，因而团长感叹后继无人，这确定是佛教音乐文化的断层面，令人感思。
　　(二)仪式音乐中的弊病与反思
　　随着世纪变化不同的风貌，这些年来，佛教音乐也有了多元化面向，社会上出现许多所谓的心灵音乐、冥想音乐、禅修音乐，这些多元化的音乐，正是源自于传统佛教音乐的变化，证明了佛教音乐对于人们的心灵能量的实质帮助。在教内出现了许多佛化歌曲，如近代太虚、弘一大师合作的“三宝歌”，普遍弘传。在台湾“佛光山梵呗赞颂团”在世界各地巡回演出，反响很大。随着佛乐团的兴起，音像部门出版发行了大量的佛教盒带、CD、VCD等音像制品，这是一个很好的现象，背负着延续佛教文化香火的使命，更好地继承和发扬佛乐。
　　但近几年在传播佛教音乐上，出现了不少问题。其一，研究佛教乐的专家学者太少，更不用说在晨钟暮鼓中生活的僧人们对佛乐置若罔闻了。没有一支专业的佛乐队伍，想学佛乐而无处入手。其二，制作出版的佛乐制品质量低下，影响佛门的声誉，让人感觉不伦不类。例如，有人以黄梅调、“梁祝悲歌”宣诵观世音菩萨的圣号，再配以流行音乐的伴奏，未免太俗化了。有些贩卖佛教音乐的小贩，用“惜别的海岸”、“车站”等旋律所唱的佛号，又怎么能唤起深刻的生命情怀呢？其三，重视不够。现全国佛教院校除中国佛学院开设佛乐课程，福建佛学院女众部开设梵呗外，其它佛教院校几乎没有。其四，仪式音乐演变中的弊端，表现在佛教仪式中，尤其经忏法事中，夹杂许多地方戏曲的调子，日益趋于俚俗粗鄙，丧失梵呗应有有的特质。唐道宣曾感慨说：“顺世皆损其旨，郑卫弥流；以哀婉为入神，用腾掷为清举。致使淫音婉变，娇弄频繁。”可见，仪式音乐之地方格调鄙俗由来已久。
　　由于经忏法事的兴起，使一些专门从事经忏的佛事僧忘本逐末，因利养诱惑 而堕落，致使僧团遭来世俗的轻慢讥嫌，使原本对内修外宏的仪式音乐，由于营为的泛滥，竟又成了内修外宏的严重障碍，这是修行音乐中的虚相。由此，严持戒律的僧人出于“非乐”的思想对音乐进行排斥，忽视对梵唱的训练，在唱诵中经带来许多困挠。大凡唱赞中没有音域的定调，也没有传统的工尺谱，所以维那 举腔，恰到好处是非常困难，有对就会面临“高不上去”“低不下来”的局面，共唱者要么住声不唱，要么声嘶力竭，有人索性把维那原先的腔调擅自调整。这样一来，一堂隆重庄严的法事，成了杂乱的噪音，搞得令人啼笑皆非，滋生怨言。而对于法器打击缺少技巧，轻重快慢掌握不到位，同样成为阻碍,无法协调。
　　这样就出现一种误区，并造成佛教音乐的断层面。但我们不能忽视音乐在仪式中乃至修行的运用。如果一个出家人连起码的唱念不会，无法做到音正字圆，呕哑嘲哳，令人不忍卒听，又怎能为人天师表，使人生恭敬心呢？应有的一点宗教情绪也因一场不严谨的吟唱而丧失。所以在《长阿含经》中更明确要求“其有音声，五种清净乃名梵声。何等为五？一者其音正直，二者甚音和雅，三者其音清澈，四者其音得满，五者周遍远闻。见此五者，乃名梵音。”这是强调佛教音乐与一般音乐从唱诵到艺术特点，从内涵到外表，都应该有所区别，明确地要求“不同凡响”。故教内人士应该加以重视，着手对赞呗、曲谱进行整理，加强培训练习，这样才能走向正常的轨道上来。
　　佛教音乐不应追求眼前的功利效应，更不着意于欲念凡情，所以已故的赵朴老提倡“梵音海潮，虚远淡静”八个字。这是从梵呗的特有规定性方面提出新的审美意义，区别于世俗上各种音乐内容和形式，使佛教音乐有明确的界定标准的审美观。虚含空灵深博，远则深邃要眇，淡乃澹泊天然，静以平明无喧。梵音是发自一腔虔诚奉献，真挚无私而纯净和美的乐声。它强调一个“诚”字，凡咏唱、演奏者，则应摈除杂念，清心净虑，胸怀畅朗而专诚致志，而且必须仪态端庄，自然从容，然后垂眼调息，使身心平衡地进入最佳状态。这是对佛菩萨的崇高赞颂，也是对一切善的真诚讴歌，更是为世界为人类的和睦进步和国家兴旺人民安康幸福的祈祷与祝愿，故经云：“唱诵利人天。”
　　所以，出于对佛教音乐的实质与作用，我们应赋予正确的态度，一个具有高度艺术素养的人，与持戒、禅定修习所熏陶出来的气质同样令人敬崇。所以许多禅者曾是世间的艺术家，生命之全体即为艺术之自身，他们共同特点都是为了追求生命的内涵，把握人生最高意境，即道之实相。
　　结 语
　　综上所观，佛教音乐从它最初开始的产生、发展以及它的实质、功效，从中可看出它在修行中重大作用和地位。作为僧人，在提高自己的素养同时，透过纯净的梵音，接通与众生的心灵语言，共创人间净土。梵呗唱诵的目的并非为了抒发人的七情六欲,而是为了收摄专注人心意,主要在于达到清心寡欲和明心见性的境界。我们虽不必出色地去演奏，但也未必被教外人士的“预设形象”所左右，本着寓教于乐之功能，邀请所有的生命共体心灵音乐的美妙，去体悟人生之真谛。
　　所以在唱诵时，一定要投入深厚的宗教情操，随着它的音律把自己身心深深契入到赞颂佛德的意境中去，如此才能使吟咏出来的声音，富含感动和感召的力量。现代人生活紧张忙碌,心灵空虚无依，藉著佛教音乐的纯净，可以受到充分的滋润和洗涤。因此在佛乐的宣传普及上，应引起佛教界高度重视，剔除不良因素，充份发挥佛乐的妙用, 转虚相为实相。让这古老灿烂的文化在中国、乃至世界上开花结果，重现一片生机；让佛乐更好地延续,脉脉相承，达到内修外弘的目的！
　　注释：
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　　 《礼记·檀弓下》 《礼记集解》 兰台书局出版社 P133上。
　　 《礼记·乐记》 《礼记集解》 P481下。
　　 《史记·周本纪》。
　　 《荀子·乐论》。
　　 《十诵律》卷二五。 (《大正藏》卷23，P181中。)
　　 《十诵律》卷三七。 (《大正藏》卷23，P269下。)
　　 《十诵律》卷三七。 同上。
　　 《高僧传》卷十三。 (《大正藏》卷50，P417下。)
　　 道世《法苑珠林》卷三六。 (《大正藏》卷53 ，P576上。)
　　《高僧传》卷十三。 (《大正藏》卷50，P415上。)
　　《十诵律》卷四七。 (《大正藏》卷23，P342上。)
　　《四分律》卷二五。 (《大正藏》卷22，P740上——下。)
　　《根有律杂事》卷四。 (《大正藏》卷24，P221下——222上。)
　　《五分律》卷十四。 (《大正藏》卷22，P97中。)
　　 道世《法苑珠林》卷三六。 (《大正藏》卷53，P577上。)
　　《妙法莲华经》卷一。 (《大正藏》卷9，P9上。)
　　《维摩诘所说经·佛道品》。 (《大正藏》卷14，P549下。)。
　　《大智度论》卷九三。 (《大正藏》卷25，P701下。)
　　《佛说阿弥陀经》。 (《大正藏》卷12，P347上。)
　　《老子·十二章》。
　　《论语·泰伯第八》。
　　《礼记集解》P496上。
　　 载于《贤愚经·无恼指鬘缘品》。　　(《大正藏》卷4，P424中。)
　　《南海寄归内法传》卷五。　　　(《大正藏》卷54，P277上。)
　　《付法藏因缘传》卷五。　　　　　(《大正藏》卷50，P315上—中。)
　　《高僧传·经师篇总论》。　　　　　(《大正藏》卷50，415中。)
　　《法华经玄义》卷八上。　　　　　　(《大正藏》卷33，P776下。)
　　 道宣《续高僧传》卷三十。　　　　　(《大正藏》卷50，P705下。)
　　《长阿含经·阇尼沙经》。　　　　　　(《大正藏》卷1，P35中—下。)
　　参考书目：
　　1、《佛教艺术——音乐、戏剧、美术》 华宇出版社。
　　2、《普门学报》第七期，佛光山文教基金会,2002年元月印行。
　　3、田青主编《中国宗教音乐》，宗教文化出版社,1997年5月出版。
　　4、张育英著《中国佛道艺术》，宗教文化出版社,2002年6月出版。
　　5、《中国大百科全书·宗教》,中国大百科全书出版社。
　　6、佛光星云编著《佛光教科书·佛教与世学》
　　7、《法音》2000年第2期。
　　8、《普门》杂志第214、222、239、246期。

 

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